Dr. Pásztor Zsuzsa: A zene megközelítése mozgás segítségével
Megjelent: Kodály Szeminárium, 1980.
A Magyar Tudományos Akadémia komplex esztétikai nevelési kísérletének[1] bemutató gyermekcsoportjáról képmagnó-felvételek sorozata készült.[2] Dr. Kokas Klára új kezdeményezése az elmúlt öt év alatt bizonyítékokkal szolgált arról, hogy a gyerekek spontán zenei mozgásaiból – megfelelő körülmények közt – kifejlődik a zenéhez kapcsolódó olyan originális mozgás, amely az értékes zene megközelítését hatékonyan segíti. A válogatás és előzetes meghallgatás nélkül kialakult csoportba igen különböző képességű gyermekek járnak.[3] A rendhagyó foglalkozásokon a szülők (nagyszülők, gondviselők, óvónők, tanítók, látogatók) is részt vesznek. Az együttes órák oldott légkörében a gyermekek részvétele önkéntes, kívánságuk szerint vállalkozhatnak az egyéni éneklésre és mozgásokra. Nincs osztályozás, nincs bizonyítvány. A zenélő közösségben az vesz részt, aki ezt igényli.
A kísérlet az érdeklődés középpontjába került, és dokumentációja már nemzetközi fórumokon aratott elismerést.[4]
Ez a beszámoló első próbálkozás az új eszköz, a kreatív zenei mozgás elemzésére. A kísérlet páratlanul szép és gazdag képmagnó anyagának feltárása még további hosszas kutatómunkát kíván, de már az első áttekintés is lényeges pedagógiai kérdésekre ad választ.
A zenei nevelés egyik alapvető problémája az, hogy a felnőtt típusú auditív-intellektuális zenemegközelítés és -felfogás a kisgyermek számára általában nem járható út, mert azt feltételezi, ami csak jóval később, nevelési eredményként fog jelentkezni: a zenei jelentésrendszer ismeretét, a zenei elvonatkoztatás képességét. Ezért a hagyományos zenei előképzés arra kényszerül, hogy a tanítást az elemekkel kezdje, a részek megismerésétől haladjon az egész felé.
A részek ismerete azonban nem nyújtja a teljesség élményét. A víz molekuláinak tanulmányozásából nem tudhatjuk meg, milyen hatalmas és csodálatos a tenger… Az elemekből kiinduló tanítás során a gyermek hosszú ideig nélkülözheti a teljes zenei élményt, vagy ha meg is kapja, az általában a pedagógiai folyamaton kívül, véletlenszerűen történik.
A modern nevelés azokat az elsajátítási módokat keresi, amelyek előbb az egészet ragadják meg és azután térnek rá a részek elemzésére. Ez a zenében is lehetséges, hiszen számos példa azt mutatja, hogy a gyermek már igen korán alkalmas a zene befogadására, magas hőfokú átélésére – sokkal korábban, semmint arról számot tudna adni –, ha megfelelő módon hozzáférhetővé teszik számára.
A kreatív zenei mozgásban olyan eszközt találunk, amelynek segítségével a gyermek már alapfokon teljességében tudja birtokba venni a zenét, már a kezdet kezdetén behatolhat lényegébe.
A mozgásos zenei megközelítési mód kiindulópontja az a közismert tapasztalat, hogy a zene hatására az emberben látható vagy rejtett mozgásreakciók keletkeznek. Ez az összefüggés ősi fejlődéstörvényen nyugszik.[5]
Az auditív és mozgásjelenségek kapcsolata a törzsfejlődés korai szakaszán létrejött és örökletessé szilárdult az élőlények létharcában. Ezek az ősi, ember előtti reflexek és ösztönök meghatározták az első zenei kultúrák kialakulását, és fontos szerepet játszanak a zeneművészetben mind a mai napig.
A legkorábbi zenei alkotásokban megnyilatkozó érzelmek és indulatok, az öröm, a fájdalom, a félelem, a harag, majd a közösség életének élményei, a vadászat, a munka, a harc, a szerelem, a gyász kifejezése hangban és mozgásban egyszerre tört utat. Hang és mozgás egysége fennmaradt a zene egész őstörténetén át. A fejlődés évmilliói alatt a zenei és mozgási cselekvések együttes beidegzései kitörölhetetlen jelekkel íródtak az ember genetikus kódrendszerébe. Ezeket az ősi kapcsolatokat a szervezet öröklési anyagai ma is őrzik, és ezek megfelelő módon, kedvező feltételek között bármikor előhívhatók.
A zenepedagógia régtől fogva sikerrel alkalmazza a zene és mozgás tapasztalatból ismert összefüggését. A komplex esztétikai nevelési kísérlet azonban, a hagyományos módszerektől eltérően, nem betanított mozgást kapcsol a zenéhez, hanem a gyermekek spontán, eredeti mozgásaira épít. Hiszen a készen kapott mozgás szintén közvetett utat jelentene: valamely eszközül szolgáló rendszernek előzetes elsajátítását, méghozzá ugyancsak elemeiből kiindulva, ami a zenei cél elérését késleltetné.
A spontán mozgás előnye az, hogy a tanulás eszköze már meglévő kincs, kezdettől fogva a személyiség sajátja, belső tulajdonsága, és már a kiindulás pillanatában rendelkezésre áll, azonnal mobilizálható; nem később, többlet-időráfordítással kell megszerezni. Hatékonyabb is, mert a zene által kiváltott mozgásreflexek parancsa belső késztetésként érvényesül, ami az egész személyiséget ellenállhatatlan erővel mozgósítja, mindenfajta külső doppingnál hatalmasabban.
A képmagnó-felvételek bemutatják, hogyan történik a gyermekek zenével való ismerkedése. A foglalkozások résztvevői – sok más zenei játék között – rendszeresen hallgatnak hangszalagról játszott vagy élő zenét, amit kedvük szerint mozgással kísérnek. A többszöri lejátszás közben önálló mozgáskompozíciókat készítenek egyedül, párban vagy csoportosan, amiket azután a nevelőknek, szülőknek és egymásnak bemutatnak.
Mozdulatokat, koreográfiát a gyermekek nem tanulnak. Az improvizációk magukkal hozott, meglévő mozgásműveltségük anyagából alakulnak ki. Ez természetesen önmagában még nem eredeti, hiszen a saját mozgáskincs is szükségszerűen külső forrásokból táplálkozik. Azonban feltétlenül eredeti az a mód, ahogyan a mozgás a hallott zene köré szerveződik. Ez az egyéni reagálási és feldolgozási mód lényegi mozzanata ennek a pedagógiai folyamatnak, amit a nevelői irányítás minden eszközzel segít. Mert csak így lehetséges a kitűzött cél elérése, az, hogy a gyermek saját úton, saját felismeréssel, azaz élmény által jusson el a zenéhez.
A hallgatásra szánt anyag változatos és gazdag. A kiinduló bázis a magyar népdal, de emellett szerepel más népek folklórkincse és az európai műzene fontosabb stíluskorszakainak termése is.
A felvételek képsorain világosan nyomon követhető az a fejlődési folyamat, ahogy a gyermekek a zene hatására kiváltódó reflexes-ösztönös mozgás vezérfonalával mind mélyebbre hatolnak a zenében.
A zenei mozgásreagálás minden embernél meglévő, örökletes adottság, de egyéni megnyilvánulása feltételezi a szervezet háttérfunkcióinak megfelelő összehangoltságát. A reflexpályák bejáratódásának időszükséglete egyénenként különböző.
Amikor hosszabb-rövidebb lappangási idő után az első zenei mozgásreagálás megjelenik, ez még esetleges, csupán indíttatásában függ össze a zenével. Később a reflexszerű, kezdetleges mozdulatok fokozatosan finomodó, kifejező mozgássá rendeződnek, és mind szorosabban kapcsolódnak a zenéhez.
A rendszeres zenei mozgástréning következtében sajátos és minden gyermeknél egyéni jelzésrendszer alakul ki, melyben a zenei jelenségek pregnánsan tükröződnek: a tempó, a metrikus pillérek, a ritmika, a dallam rajza, a formai, szerkezeti elemek, a harmóniai fordulatok, a zene érzelmi, hangulati töltése stb. A mozgáskép a zenei történést adekvát módon fejezi ki úgy, ahogy a karmesteri mozgás vagy a mozgásművészetek megjelenítik a zene struktúráját és tartalmát.
A karakterisztikus, nemritkán költői szépségű mozgásinterpretációk sok izgalmas felfedezést kínálnak szülőknek és pedagógusoknak egyaránt.
Az egyik legkorábbi zenei reagálás a tempóérzékelés. A gyors lüktetésű zene serkenti, a lassú nyugtatja a gyerekeket. Merőben szokatlan azonban az a mélységes, fáradhatatlan figyelem, ahogyan az egyébként csapongó érdeklődésű kicsinyek a lassú zenéket követik. Az általános tapasztalat az, hogy a nyugodt zene csak pillanatokig köti le a kisgyermekeket, sőt később hangszeren is szívesebben játsszák a gyors darabokat. Ezek a mozgásimprovizációk viszont a lassú zenék mély átéléséről tanúskodnak. A régi stílusú magyar népdalok, a gregorián dallamok kanyargós sorait, vagy a csendes, lassú tételek hömpölygését a gyermekek oly elvarázsoltan követik, elnyújtott, lágy mozdulatokkal, mintha álomban hajladoznának, lebegnének.
Nyilvánvaló, hogy a mozgás révén a zenével való teljes azonosulás jött létre, mit egyébként csak ritkán, kivételes tehetségűeknél tapasztalunk ilyen korai életkorban.
A zenei érzékelés és kifejezőkészség magasabb fokán jelenik meg a metrum mozgásképe. Ez már a mozgás súlypontjainak a zenei súlyokkal való folyamatos egyeztetését kívánja meg. A gyermekek természetes könnyedséggel jelzik táncaikban a mérőlüktetést, majd az ütemhangsúlyokat, parlando és váltakozó ütemű dallamokban is. Később virtuóz, többrétegű metrummegvalósításhoz is eljutnak, teljesen önálló felfedezéssel. Például a háromnegyedes táncdallam mérőegységeit a láb dobbantja, már ezt is finoman megkülönböztetve, a hangsúlyos első negyedre térdhajlítással, a hangsúlytalan második és harmadik negyedre pedig lábujjhegyen lépve. Közben a kéz lágyan röppenő kacskaringókat rajzol, amivel az ütemeket fogja egységbe. További kétütemes összefogást alkot a derék jobbra-balra ringatása.
Még finomabb zenei időérzékelést mutat a ritmus mozgáskifejezése. Kézzel, lábbal, törzzsel, fejjel, minden felhasználható izommal és ízülettel, szempilláik rezgetésével, orrcimpáik játékával és még ki tudja, hányféle leleményes módon, szemfényvesztő ügyességgel adnak vissza a gyermekek olyan ritmusképleteket is, amiknek reprodukáltatása az írás-olvasás vagy hangszer tanításában általában nehézségeket okoz, emiatt csak sokkal később kerülhetnek sorra a tanmenetben.
Meglepő a szünetek rendkívül pontos és differenciált értelmezése, mert hiszen tudjuk, hogy a gyermekek zenei gyakorlás közben hajlamosak a szünetek átgondolatlan elkapására vagy túlnyújtására. Így azonban már a kisóvodások is érzik, melyik szünet állítja meg a zene folyamatát; ilyenkor feszült mozdulatlansággal őrzik a csendet. Más szüneteket pedig, ahol a történés zavartalanul áramlik, mozgással szőnek át. Áhítatos figyelemmel követik az agogikák parancsait, a kivárásokat és lassításokat, mert ezek számukra nem puszta jelzések, hanem maga az élő valóság, a zenei kifejezés belső kényszere.
Ugyanilyen magától értetődő a szerkezet tagolásának visszajelzése már kezdettől fogva. Az ügyetlen lábacskáikkal még alig tipegő, botladozó kicsik mozdulataikkal már világosan kifejezik a népdal sorszerkezetét. A sorvégeket a mozgás lezárásával, megállításával, a sorkezdéseket irányváltoztatással vagy új mozdulat indításával jelzik.
A magyar népdal nemes és tiszta formáin csiszolódó felfogás eljut a bonyolultabb szerkezetekhez és a nagy formákhoz is. Edda Mozart-táncában[6] plasztikusan érzékelteti a periódusok indításait és zárlatait, belső szimmetriáit, az 1+1+2 taktusos egységek összetartozását, az ABA forma változásait és visszatérését.
Veronikáék tercettjének közösen komponált, gazdagon kidolgozott koreográfiája a Bach E-dúr hegedűverseny III. tételének felépítését hézagtalanul végigköveti. A rondó-témát minden visszatérésnél azonos figurákkal táncolják, a közjátékokat pedig a különböző karaktereknek megfelelően más-más mozgásvariáció jeleníti meg. Az egyes szakaszokban világosan elhatárolódnak a belső tagolások, a 4-szer 4 ütemes, valamint a 4-szer 8 ütemes szerkezet, a szekvenciák motívumindításai, a zárlatok, a megfelelések és eltérések.
Anikó a Händel-ária[7] frázisainak hossza szerint osztja be a rendelkezésre álló teret, és tévedhetetlenül mindig a lezárás vagy az exponált fordulópont pillanatában és a szoba falához.
Anikó és Emőke páros kompozíciójukban úgy kísérik Beethoven lassú tételének dallamait – közben egymásra is figyelve –, hogy a mozgás lassan szárnyaló íveinek végpontjai egybeessenek a frázisok nyugvópontjaival.
A „Kis kece lányom” kezdetű Kodály bicíniumra készült kompozíció polifon zenei mozgást ábrázol. A körben térdelő négy kislány felemelt karral hátrahajol, majd összeölelkezik újra meg újra, az egymást imitáló motívumok szólambelépései szerint.
A mozdulatábrázolások híven tükrözik a dallamot is. Veronika a gregorián ének bonyolult cikornyáit finom hurkok rajzával követi, csuklója érzékenyen hajladozik, ujjai külön életet élnek. Nem tudom elhessegetni a képzettársítást: így rajzolhatták a hajdani karvezető kézjelei a dallam vonalát a zenei írás születése előtti évezredekben.
Gyönyörű a Sztravinszkij-klarinétszólóra[8] készített mozgáskompozíció. A monoton, töprengő dallamot a máskor mindig nyughatatlan hétéves fiúcska, Tamás, végig egy helyben, szinte földbe gyökerezve, csupán talpa, térde hajlításaival, törzse ingatásával kíséri, lehajtott fejjel, tűnődő arccal.
A mozgás megszámlálhatatlan egyéni változatával is mindig tökéletesen beleillik a zenei hagyományban kialakult jelentésképbe, kifejezi a zene tartalmát, mondanivalóját. A gondtalan gagliardát röpködő karokkal, az ünnepi Händel-áriát büszke vállakkal, a Mozart-staccatót őzikeszökkenéssel, a legatót légies ringatással, az erdélyi népzenét cigányos szilajsággal járják a gyermekek. A rejtelmes bővített kvintszext mély meghajlást parancsol, a domináns késleltetés elragadtatva hátraszegett fejtartást. A Mozart-adagiót táncoló kislány a tonikai zárlat előtt időtlen nyugalommal földre hajtja arcát.
Zene és mozgás évezredes egybeépültségének legszemléletesebb példái a különféle népzenékre készült mozgásimprovizációk. A különböző távoli földrészek (Dél-Amerika, Afrika, Ázsia) ősi népzenéi hallatán a gyermekek az ottani táncok jellegzetes mozdulatvilágát keltették életre, anélkül hogy valaha akár csak hasonlót is láttak volna.
Végeredményben tehát az ősi reflexekre épülő kreatív zenei mozgás a gyakorlás során egyfajta közvetítő rendszerré válik: azok az elvont tartalmak, amiket a gyermek tisztán auditív úton még egyáltalán nem, vagy csak részlegesen tudna felfogni, a mozgás segítségével konkréttá, megfoghatóvá lesznek számára. A gyermek „zeneértővé”, zeneélvezővé válik. Eljuthat azokhoz a nagy művészi alkotásokhoz, amiket a felnőtt zenehallgató is csak alapos iskolázottsággal tud megközelíteni.
A gyerekek zenei mozgásreagálását rögzítő felvételek egyértelműen azt mutatják, hogy a zenei átélés intenzitása független a mozgásműveltségtől, a mozgásfantázia, a mozgáskészség fejlettségétől. A zenével való teljes azonosulás a saját, egyéni mozgás közvetítésével minden gyermeknél létrejöhet. Talán legszebb példája ennek a 6 éves Tomi felejthetetlen improvizációja Beethoven C-moll zongoraversenyének lassú tételére.
Tomi nem komponál bonyolult koreográfiát, mint idősebb társai, aránylag kevés és egyszerű elemet használ. Lábujjhegyen lépked, forog lehunyt szemmel, hátrahajtott homlokkal, arcán feszült figyelem és bensőséges áhítat. Néha lassan térdet hajt mély bókolással, majd felkel, karját gyöngéden vezeti a levegőben, a fenséges dallamok íveit rajzolja határtalan oldottsággal. Egész magatartása gyermek mivoltában is a legnagyobb karmester-tolmácsolások beavatottságát és emelkedettségét idézi.
A kreatív mozgás ugyanakkor nemcsak a zenei felfogás közvetítője, hanem a közlés eszköze is a gyermekek számára. Részben visszajelzés arról, milyen mélyre jutottak a zenei elsajátításban, részben pedig saját belső világuk kifejezése. A mozgás nyelvén a gyermekek olyan mondanivalókat tudnak közölni, amelyekről semmilyen más módon nem tudnának hírt adni, és amik enélkül sohasem tárulnának fel előttünk.
A 9 éves Edda Bartók II. bolgár táncára készített mozgáskompozíciója apja elképzelt halálának élményét ábrázolja. A drámai erejű gyermekalkotás megindító szépségét hasztalan próbálom szavakkal visszaadni, de szeretnék legalább hozzávetőleges képet adni arról a tökéletes kontaktusról, ahogyan a gyermek mozgása a bonyolult ritmikájú és harmóniavilágú, aszimmetrikus szerkesztésű, egyáltalán nem közérthető zenével egybeolvad.
A képsor kezdetén Edda a földön kuporogva, nyugodt és tiszta arccal várja a darab indítását. A tiszta kvintekből álló 2+2+3 nyolcados ritmus-osztinátók között felhangzó napfényes pentaton dallamra felkel, magasra nyújtott karral, felemelt arccal, hajlongva forog, mosolyog önfeledten. Mozgáshangsúlyai, váltásai pontosan egybeesnek a 3 ütemes osztinátó szakaszok, illetve a dallamsorok indításaival.
A 16. ütemben, ahol a lüktető zenei szövet föl-le gomolygó hangsorokban folytatódik, a kislány letérdel, és előreborul meg felemelkedik a kétütemes tagolás szerint, mintha csak látná Bartók kötőíveit a kottában, amikkel a hangok összetartozását jelölte. (Edda akkor még nem ismerte a kottát.)
A 20. taktustól egyre növekvő feszültséget tükröz a gyermek mozgása. A fokonként felfelé rohanó motívumok sűrűsödő hullámaiban Edda két kézzel szorítja halántékát, hajladozása felgyorsul a négytaktusos szekvencia ütemhangsúlyait követve. Arca elgyötört, homloka függőleges redőitől kétoldalt lefelé feszül szemöldöke.
A 24. ütemben a kínosan kalapáló bővített kvartok és szeptimek kulminációs pontján öklével eltakarja szemét, fejét jobbra-balra veti, törzse hátrafeszül, ég felé nyújtja tenyerét, majd a 31. taktusban felzendülő mély „fisz” orgonapontnál földre omlik, és az érdesen zakatoló kisszekundos osztinátók alatt 4 ütemen át mozdulatlan marad.
Eközben lép a képbe társa, Krisztina, árnyékként lebben mögéje, két kezét arcára szorítja, és sajnálkozva csóválja fejét. (Később ezeket mondta erről a pillanatról: „Láttam, hogy valami nagy baja van, gondoltam, én leszek az anyja, és vigasztalom.”)
A 35. taktusban a „c” alapú dallam indulásakor Edda felemeli szenvedő arcát, karja még bénultan csüng oldalt, térden állva társa felé, aki részvéttel megsimogatja. A „d”-ről kezdődő újabb dallamhullámnál (40. ütem) Edda kétségbeesetten emeli kezét a „desz” csúcspontig. Innen a háromütemes osztinátó nyolcadcsoportjainak lüktetését ketten felváltva rajzolják, magasra tartott, repdeső csuklóval.
A szaggatott akkordokkal kísért dallamsorok (a 45. ütemtől) újabb izgalmi hullámot indítanak. Edda térden állva, vigasztalanul himbálja fejét, arcát karjába temeti. Az 51. taktus exponált „f” orgonapontját kitárt karja akcentusával jelzi. Krisztina közben jobbról-balról hozzáhajol, suhanó lépései ritmusát és irányváltásait a zene lüktetéséhez és dallamívéhez hajszálfinoman igazítva.
Az utolsó dallamsor végeztével, a „c” alapú osztinátó morajlására oldódás következik (55. taktus). Edda felemeli homlokát a földről, oldalt hajlik párja felé, virágszerű ujjakkal lesimítja szemét, karját leengedi, majd az utolsó, halk „c” dobbanására csukott szemmel vállára ejti fejét. Társa mellé térdelve szelíden átfogja őt, és nézi lehajtott fejjel, legszebb Pieta-emlékeinket idézve: a fájdalmas istenanya és a keresztről levett fiú képét.
A katartikus erejű képsor végén Edda szempillantás alatt visszaváltozott nevetgélő, boldog kisgyermekké, és csak ennyit mondott esetlen, kisiskolásan keresgélő szavakkal: „Nem hittem el, hogy meghalt az apám.”
A zene mozgásos megjelenítése tehát nemcsak a befogadást, hanem az alkotást is magában foglalja. Nem kell különösképpen hangsúlyoznunk ennek pedagógiai jelentőségét. Ez az alkotói kapcsolat, az önmegvalósítás élménye eltéphetetlenül szoros szálakkal fűzi a gyermeket a zenéhez, nyitottá teszi, érzékenyíti a zenei hatásokra. Egyszersmind megmagyarázza a foglalkozásokon tapasztalt rendkívüli aktivitást, lelkesedést és a figyelemnek olyan intenzív sűrítését és fáradhatatlanságát, amit egyébként csak a gyermekek spontán játékaiban láthatunk.
Ha történetesen ezek a gyermekek, akik életük korai éveiben ilyen mély és szoros kapcsolatba kerültek a zenével, további zenei képzést nem kapnának, akkor is valószínűleg megőriznék fogékonyságukat későbbi életükben is. Nem zárnák el a rádiót, ha értékes, művészi zenét hallanak, mert az számukra már nem idegen dolog, hanem életük természetes tartozéka.
A mozgás közvetítésével magától értetődően, szinte vegetatív biztonsággal igazodnak el a gyermekek a kortárs zene hangzásvilágában is, ami pedig, jól tudjuk, sok gondot jelent az oktatásban és a közönségnevelésben. A sok frappáns modern-zenei mozgáskombináció közül példaként szeretném az olvasó elé idézni az ötéves Tímea varázslatosan szép mozgásillusztrációját a Kurtág Játékok két zongoradarabjára.
Az öt ütemből álló „Harangvirág” kezdetének mesebeli giling-galangjára Tímea puhán hemperegve elindul a padlón, mint alvó halacska az áramlásban. A harmadik ütemben hanyatt terül, és a kis meg nagy szeptimek visszhangzó harangjátékában mozdulatlanul hever. Ágyában ébredező kiscsecsemő módján feltartott kezét nézi bámészan, majd lassan mozgatja, vízi növény lebegő indáira emlékeztető gyöngéd, lágy rajzolatokkal. Végül az ötödik ütemben tétován felnyújtja karját, és hosszan így marad, míg az utolsó zengés el nem szállt.
A „Bogáncs” csípős akkordjaira egész teste hirtelen összerándul fektében, kezét, lábát égnek mereszti. A szünetekben lassan kienged és figyelve vár. A tüskés harminckettedektől villámgyorsan kapálódzásba kezd, mint felfordult kis bogár, miközben huncut mosollyal sandít ki a képből, mit szól hozzá anyja!? A következő szakasz két irányban szétfolyó hangsorainál a függőlegesen álló két kar jobbra dől, a lábak meg balra, a hosszú szünetben így pihen ernyedten. Az ellenmozgásban gördülő záró futamot végighempergi, majd ismét virágként, lágyan feltartott kézzel, mozdulatlanul várja az utolsó hang megszűnését.
A gyermekek mozgásreagálása látszólag teljesen ösztönös. Valójában azonban ebben a komplex, teljes személyiséget mozgósító tevékenységben a zenei elsajátítás intellektuális elemei is megtalálhatók a gyermek korának, értelmi fejlettségének megfelelő különböző szinteken. A mozgáskép, mint érzékeny műszer, objektíven mutatja az értelmi folyamatokat is: a memorizálást, az előlegezést (hangzás közben a soron következő rész előre elképzelését), a figyelem összpontosítását és megosztását stb.
A zene-mozgás gyakorlatban sajátos általánosítási rendszer alakul ki, mely hasonlít a felnőtt zenei gondolkodás fogalmi rendszerében, de a fogalmak itt nem verbális, hanem mozgási jelképekben fejeződnek ki. Ezekkel a gyermek éppoly biztonságosan tud műveleteket végezni, mint a felnőtt az egyezményes nevekkel jelölt fogalmakkal. Követni és regisztrálni tudja az egyidejű és egymás utáni folyamatokat, felismeri az azonosságokat és különbségeket, érzékeli az összefogásokat és szétválasztásokat stb., mielőtt még a jelenségeket néven tudná nevezni.
Természetesen a mozgásra épülő zenei megközelítés nem pótolja az egyéb oktatási módokat, de fontos kiegészítője ezeknek minden iskolafokon, mind a közönségnevelésben, mind a hivatásos képzésben, és feltétlenül meg kellene előznie a zenei írás-olvasás tanítását.
Az ősi kódokra épülő zenei felfogó és visszajelző rendszer kialakításával a gyermek átélheti, birtokba veheti a zenét olyan korai életkorban, amikor még elvonatkoztató, elemző tanulással nem tudná megközelíteni, mert annak fiziológiás feltételei csak később alakulnak ki. A kisgyermek számára természetes közeggé, életelemmé válik a zene, használja, mint ahogy anyanyelvét beszéli, mielőtt még annak elemeit, szerkezetét megismerte volna. Egész életre szóló, mély benyomásokat szerez, amelyek nagy értékű tőkét jelentenek, ha a zenetanulást nem folytatja, és nélkülözhetetlen alapozást, ha folytatja.
A zene-mozgás módszer jelentőségét különösképpen aláhúzza az a körülmény, hogy az öröklött reflexes zenei mozgásreagálás általános emberi tulajdonság. Ezen az úton minden gyermek hozzájuthat zenei élményhez, aki legalább részlegesen mozgásképes, vagy a hallás fogyatékossága miatt a szokásos ének-kiindulású oktatásban sikertelen. A kísérleti csoportban részt vevő gyenge hallású és énekelni nem tudó gyermekek is képessé váltak intenzív zenei átélésre a kreatív mozgás útján. Sőt a legújabb kísérlet szerint ilyen módon zenei reagálásra voltak képesek csökkent hallású és beszédképtelen gyermekek is.[9]
Hivatkozások:
[1] A MTA Komplex Esztétikai Bizottságának elnöke dr. Ujfalussy József akadémikus. A kísérletet dr. Poszler György az ELTE Esztétikai Tanszékének professzora javaslatára dr. Kokas Klára, a Kodály Zoltán Zenepedagógiai Intézet docense 1974 óta folyamatosan vezeti.
[2] Az elemzésre került képmagnó-felvételek a Szombathelyi Tanárképző Főiskola Stúdiójában készültek dr. Kokas Klára vezetésével. Rendező Petri László, 1979. Szombathely.
[3] A bemutató gyermekcsoportok foglalkozásairól, a kísérlet módszereiről és körülményeiről az alábbi írásokban olvashatunk:
a) Személyiségformálás zenével. Improvizált zenei mozgások gyermekekkel. Budapesti Népművelő, 1979. 3–4.
b) Mozdulatok zenére. Élet és Tudomány, 1980/1.
c) Kodály nevelési programjáról Arezzoban. Vasi Szemle (sajtó alatt)
d) A Zene-Mozgás tanfolyamról. Pedagógiai Szemle (sajtó alatt)
e) Zenéről – mozdulatokkal. Gyermekünk, 1979. 3–4.
f) Music brings us together (orosz, francia, spanyol, lengyel fordításban is). Hungarian Rewiev, 1. 1979.
[4] A képmagnó-felvételek bemutatásra kerültek:
1) A Reggio Emiliában megtartott magyar zenei napok alkalmából. Olaszország, 1976.
2) Oslo, Hamar és Notodden tanítóképző főiskoláin. Norvégia 1977.
3) Kopenhága Zenei Főiskoláján és tanárképző továbbképző tanfolyamán. Dánia, 1978.
4) Az Olasz Kommunista Párt Arezzoi Fesztiválján. Olaszország, 1978.
5) A l’ A.D.O.P.S.E.D. által rendezett, az UNESCO együttes működésével szervezett nemzetközi zeneterápiai konferencián. Strasbourg, Franciaország 1979.
6) A Salzburgi Magyar Napok alkalmából. Salzburg, Ausztria 1979.
Rövid részlet bemutatására kaptunk lehetőséget a Nemzetközi Kodály Társaság II. Szimpóziumán. Halifax, Kanada 1976.
A bemutatócsoport óráira látogató vendégek száma az aláírások szerint:
Az 1978/79-es tanévben 796 magyar, 231 külföldi.
Az 1979/80-as tanévben 559 magyar, 268 külföldi.
7) Az ISGML komplex matematikai és pszichológiai konferencián. Firenze, 1980.
8) First International Symposium of music education for the handicapped. Montpellier, Franciaország 1980.
[5] A kevéssé ismert témát dr. Kovács Géza „A zene és mozgás összefüggéseinek gyökerei” című tanulmányában elemzi. Kézirat publikáció alatt, 1980.
[6] Mozart: D-dúr koncertrondó K. 382.
[7] Händel: Acis és Galathea, Radicho áriája.
[8] Sztravinszkij: Trois pieces pour clarinet, Tihanyi Gellért előadásában.
[9] Csányi Yvonne kísérlete a Gyógypedagógiai Főiskolán, a Siketek és Nagyothallók tanszékén, 1979/80.