A Kodály-módszerről

A Kodály-módszerről

Megjelent Barkóczi Ilona és Pléh Csaba Kodály zenei nevelési módszerének pszichológiai hatásvizsgálata című könyvének bevezető tanulmányaként

Nemesszeghy Márta emlékének

A Kodály-módszert nevelési intézményeinkben közel három évtizede országosan bevezetették, sikeréről beszámolnak a tömegkommunikációs eszközök, világhírre tett szert. Mégis, úgy tűnik, még nem eléggé ismert.[1]

Megkérdeztem húsz véletlenszerűen kiválasztott személytől, akik nem zenei szakemberek, de szakmáikban műveltek, hogy mit tudnak a Kodály-módszerről. A megkérdezettek harmincöt év alattiak, tehát a Kodály-módszerből iskolában is kellett kapniuk.

A válaszok bizonytalanok voltak: „Szolmizálnak.” „Kottát olvasnak.” „Kórusban énekelnek.” „Kodály-darabokat énekelnek.” „Népdalokat tanulnak.”

1968-ban, amikor zenei nevelésünk transzfer hatásáról szóló disszertációmat írtam[2] zenetanároknak adtam hasonló kérdést. Az éveken, sőt évtizedeken át tanító zenepedagógusok legtöbbje módszertani feladatokról beszélt, de a koncepció lényeges elemeit nem említette.

Dolgozatom elkészítésénél magam is nagyon nehezen fogalmaztam meg zenei nevelésünk módszerét, pedig akkor már közel húsz esztendeje éneket tanítottam.

A zene nevelésre vonatkozó elgondolásait Kodály világosan leírta,[3] és életművével is alátámasztotta. A Kodály-módszer pedig e nevelési elgondolásnak olyan gyakorlati átültetése, amelynek kimunkálásában az évtizedek során számos munkatárs, tanítvány és intézmény közreműködött.[4]

Kodály koncepciójának lényege, hogy a művészeti nevelést – elsősorban a zenét – a gyermek nevelésének középpontjába helyezi. Az aktív zenélés, éneklés, a zenei képességfejlesztés szisztematikus rendjével lehetőséget ad a művészet tartalmi befogadására s ugyanakkor önálló továbbfejlődésére. A tartalmi befogadás alapja a zene érzelmi átélése, majd esztétikumának tudatos felismerése. Ehhez vezet ez a gondosan megtervezett, logikus felépítésű és igényes zenei képességfejlesztés.

            A zene elsősorban érzelmi töltésével hat a gyermekekre, már fejlődésük igen korai szakaszától. Ezért tartotta Kodály olyan fontosnak, hogy a zenei nevelést a lehető legkorábban kezdjük. Világszerte idézik a párizsi művészeti nevelési konferencián adott válaszát, amelyben a zenei nevelés kezdetéül a gyermek születése előtti időszakot jelölte meg – s néhány év múlva helyesbített: a zenei nevelésnek az anya születése előtt kilenc hónappal kell kezdődnie. A tréfás köntösbe öltöztetett figyelmeztetés nagyon is komoly tartalmat hordoz. Az anya elsődleges átadó szerepét hangsúlyozza, s egyúttal kiemeli azt a fogékony kort, melyről – bár ismereteink még mindig rendkívül gyérek – egyre több figyelmeztető jelzést kapunk az orvostudomány és a pszichológia irodalmából. Fejlődésének első esztendeiben a gyermeket a környezeti hatások és a személyes kapcsolatok útján éri el a zene. Mindennapos szükségletévé akkor válik, ha céltudatos zenei képességfejlesztést is kap. Ennek folyamatában, pozitív élmények sorozatában belső igényévé válik az értékes zene, az egyetemes emberi érzelmeket, a társadalom mondanivalóját, a nagy feszültségeket és feloldásaikat hordozó és kifejező zene.

Kodály elgondolása azért hozott a zenei nevelés tartalmában korszakalkotó változást, mert a folklór legszebb darabjait egyenértékűnek tartotta a klasszikus szerzők műveivel. Ezért választotta az oktatás egyik fő zenei anyagául a népdalt.

A népdalokból és a műzenének e célra kiválogatott darabjaiból alakul ki az a zenei anyag, amellyel Kodály pedagógiai életműve alapján a zenei képességfejlesztés halad.

A képzés zenei anyaga az ötfokú hangrendszer motívumaira épül, mivel a tapasztalat szerint a magyar és rokon népek zenéjére jellemző félhang nélküli ötfokúság dallamfordulatai igen hasznosak a hangzások belső elképzelésének kialakításához, még olyan gyermekeknél is, akik született adottságaiknál fogva csekély zenei hallással rendelkeznek. Valóban szerencsés véletlen, hogy ez az ötfokú hangrendszer a mi népdalaink zenei alapja, ősi gyökere, amelyet a gyűjtés még idejében feltárt.[5]

Az ötfokú dallamvilággal tehát optimálisan képezhető a gyermekek belső zenei hallása, s ugyanakkor magyar zenei anyanyelvünk is kialakul. A zenei anyanyelv az anyanyelvéhez hasonló biztonságot ad a gyermekeknek. A kettő kapcsolódik ritmusában, dallamban, hangsúlyokban és szerkezetben. Később, a zenei írás-olvasás tanulása során is zömmel magyar népdalok mikrostruktúrái vésődnek be a gyermekek emlékezetébe. Így a zenei anyanyelv szerkezete, felépítése modellekké formálódik számukra.

A dalos játékok eredetileg falusi gyermekek együttes tevékenységi formái voltak, a gyűjtők ezeket írták le.[6] Ezek a játékok a falusi társadalom életének szokásait, viselkedésformáit örökítették meg, így jelentős szerepet kaptak abban, hogy a gyermekek megértették a körülöttük élő emberek viszonyait, átvették és a maguk használatára formálták szokásaikat. Játékaikban olyan viszonylatok figyelhetők meg, amelyekhez a való életben még nem juthattak el, olyan kapcsolatokat teremtenek, amelyek a reális életben még számukra elérhetetlenek. A játszó gyermekközösség a maga módján átéli a megismert társadalmi kapcsolatokat.

Az eredeti környezetéből kiemelt és iskolában-óvodában tanított játék ezt a mondanivalót a más környezetben élő gyermekek számára is közvetíti. Ha közvetlen mintákkal nem is szolgál, képzeletük ilyen gazdagításával hasznos funkciót tölt be.

Városi gyermekek számára különösen fontos, hogy a játékok sokféle szerepformálása, eleven mozgása lendületes lehetőséget adjon mozgási készségeik változatos fejlesztésére.

A dalos játék, s zömében a népdal is: egy közösség műfaja. Együttes alakítja ki, együttesek adják elő. Az együttesen átélt és az együttes közös produkciójából fakadó zenei élmény sajátos örömforrás. A csoporttagok közti viszonylatokból olyan mozzanatok rögzülnek a gyermekek személyiségében, amelyeket az együttes éneklés tartalmán kívül a csoport tevékenységének hatóereje is sokszoroz. Az együttes élmény ereje a csoportban lévő egyéneknek többletet adhat, készségeiket magasabb intenzitásra emelheti.[7]

A dalos játékok folytatása a csoportok együtt éneklése, zenélése, amelynek során az egyén felelős a közösség teljesítményéért: a pontatlan ritmus, a hamis hang, a figyelmetlen belépés megzavarja az együttes hangzás szépségét. A gyermekek tehát optimális teljesítményre törekednek. A kórusban művészi alkotást elevenítenek meg papíron rögzített jelrendszerből, és közös céljuk, hogy a mű méltó szépségében bontakozzék ki. Zenei élményeiket közösen élik át, az osztálymunka, próba, gyakorlás együtt csiszolja, tökéletesíti tevékenységüket.

A Kodály-koncepció lényeges eleme, hogy az éneklés vezet a legközvetlenebbül a zene átéléséhez, megértéséhez. Az éneklés teljes élményt ad, az egész test részt vesz benne. Fiziológiai szempontból is sajátos hatást gyakorol a szervezetre a légzés és a belső rezonanciák folytán. Ennek hasznát sokféleképp tapasztalhatjuk, bár a funkciók természetét illetően még kevés ismerettel és hazai vizsgálattal rendelkezünk.*

Az éneklés rendkívül gazdag lehetőségeket teremt a zenei képzés számára, mivel eszközeivel minden ép emberi szervezet rendelkezik. Az éneklés a beszéd fejlődésénél is primerebb, hiszen a gyermek első hangadásai közelebb állnak az énekléshez, mint a beszéd későbbi formáihoz. Rendkívül alkalmas eszköz érzelmi tartalom kifejezésére, átadására, közvetítésére és érzelmi kapcsolatok kialakítására. Könnyen járható utakat teremt a belső hallás kifejlesztéséhez is. A belső hallás a hangok, hangközök, hangzatok időbeli és hangmagasság szerinti elrendeződéseinek, különböző viszonylatainak belső elképzelése. Ez fokozatosan épül fel, a felépítés tempója a hozott adottságoktól függ, és a zenei tehetségtől a zenei képességek teljes vagy részleges hiányáig terjedően igen széles skálán mozog. A belső zenei hallás kifejlődése rendkívül bonyolult és hosszadalmas folyamat, képzésében az éneklés különlegesen hasznossá válhat.

Kodály a relatív szolmizációt tartotta a legalkalmasabb eszköznek a belső hallás kifejlesztéséhez, és ezen keresztül a zenei írás-olvasás elsajátításához. A szolmizált szótagok a hangok egymáshoz való viszonyait jelölik, azaz a hangoknak bármely adott hangrendszeren belüli szerepét, nem pedig az egyes hangok abszolút magasságát (a fizikai hangtanban meghatározott rezgésszám szerint). A szolmizációs szótagok könnyen énekelhetők, kellemes hangzásúak és a hangképzésben előnyösek. A gyermekek is kedvelik őket. A relatív szolmizáció megkönnyíti a hangmagasság változtatását az énekesek legalkalmasabb hangfekvéséhez.

A zenei képzés játékokhoz kapcsolt dalokkal indul. A gyermek az énekes játékok során érzelmi kapcsolatba kerül a dallal. Ezt az örömteli viszonyt idegrendszeri reakciók kísérik. A hallási képzetek emlékképei együtt rögzülnek ezzel az érzelmi háttérrel, ezáltal kapnak a zenei ismeretek mély alapokat. Mivel a dalokat szolmizált nevekkel is éneklik, a dalok is beépülnek a szolmizáció rendszerébe. Rögzítik az örömteli élmények emlékképeit, a hangközökkel együtt. A hangközök belsővé válását (interiorizációját) Kodály pedagógiai célokra komponált gyakorlatsorozatai segítik.[8] Ezekben logikus rendszert alkotott, amelynek alapján a belső hallás és a pontos énekes intonálás egyenletesen kifejleszthető. A fejlesztés menete a zenei kódrendszer ismeretéhez kapcsolódik (hangjegyek és szolmizációs betűjelek), ezáltal alkalmazza a hallás, a látás, sőt a mozgás bizonyos formáinak kölcsönös összefüggéseit. Az elraktározott tudásanyag eleven és dinamikus marad, részint mivel az új elemek beépülése mindig az előző elemek használatával jár, részint mivel a hallás és hangoztatás igen sokféle kombinációs lehetőséget nyújt. Kodály a pedagógiai füzeteket az évek, sőt évtizedek során a magyar zenei nevelés gyakorlati tapasztalatai nyomán komponálta. A gyakorlatok előkészítik a növendékeket különböző zenei problémák megoldására, a hangzások belső elképzelésére és megszólaltatására. A szép, kiegyensúlyozott és változatos gyakorlatok formai modellként is szolgálnak.

A Kodály-füzetek gyakorlatainak hangköz-kombinációi (a zenei motívumok) az idegen nyelvek tanításából ismert algoritmus-begyakorlásokhoz is hasonlíthatók. Egy-egy motívum, hangköz sokféle változatban, más-más helyen, környezetben, ritmusban, tempóban stb. fordul elő. Ezért a gyermeknek sokféle alkalma nyílik változatos begyakorlásukra, felismerésükre, hangoztatásukra, összehasonlításukra, kijavításukra, memorizálásukra és újrafelhasználásukra.

Az együtt megszólaló két hang belső elképzelésén alapul a többszólamúság érzékelése is. A módszer a harmóniai képzésben is felhasználja az éneklést. A tapasztalat szerint ez a fejlesztési mód azért sikeres, mert a szólamok önálló éneklése biztos zenei halláson alapuló harmóniai készségekhez vezet.

A zenei képességfejlesztés alapvetően memóriaképzésre épül. Közismert, hogy kiváló előadóművészek, mint például Liszt, előadási darabjaikat akár utazás közben is megtanulták és a koncerten emlékezetből tették át hangszerükre. A belső zenei memória tréningje – amelynek fokozatait a Kodály-módszer megadja – hasonló típusú teljesítményekre teszi képessé a gyermekeket, nemcsak a kivételes képességgel, hanem az átlagos zenei hallással indulókat is.

A zenei memória fejlesztése utánzással indul. Dalokat, mondókákat, játékos mozdulatokat, majd a hangközök rögzítését segítő kézjeleket ismételnek a gyerekek, bemutatás után. Részben utánzással, részben tudatos bevéséssel memorizálják a ritmusegységeket és a szolmizált motívumokat. Mivel a motívumokat egy-egy begyakorolt dalból választják le, a memorizálás első lépcsője itt is az utánzás. A következő azonban már a tudatos felismerés és bevésés, mert a tanulók a hosszabb-rövidebb (illetve magasabb-mélyebb) hangok egymáshoz való viszonyát ismerik fel, ezeket memorizálják. A begyakorlás fokozatai az idegen nyelv tanulásáéhoz hasonlatosak: az ismert egységek új szituációkba kerülnek.

Hasznosnak bizonyul a ritmus és dallam memorizálásának kezdeti különválasztása és fokozatos egymáshoz illesztése, mivel megkönnyíti a bevésést.

A relatív szolmizáció használata következtében a memorizálás folyamatai folytonos áttevésekben zajlanak. Ezáltal rugalmas bevésést eredményeznek. Nemcsak a hallott elemek, hanem azok lejegyzési formái is változatosak. A különböző jelrendszerekben szerzett énekes gyakorlat a változások gyors és pontos felismerésére, követésére nevel.

A zenei memorizálásban alapvető struktúrák felismerése és bevésése a kisebb egységektől a nagyobbak felé halad, az ismert szakaszoktól az újak felé. A 333 olvasógyakorlat című Kodály-füzetben például sorozatok találhatók a különféle zenei szerkezetek memorizálására, ahol a formai elrendezés könnyíti meg a bevésést. (Például AABA vagy ABBA elrendezést hoz, ezáltal a zenei mondatokat visszatéréssel, azaz ismétléssel megerősíti.)

A struktúrák, dallami, ritmikai, harmóniai és formai szerkezetek bevésésén alapul a stílusismeret. A tanulók fokozatosan elsajátítják egyes zeneszerzők, stílusok ismertetőjegyeit. Ezeket a stílusjegyeket felismerve képesek hosszabb és összetettebb egységek memorizálására.

A zenei memória tréningje nyomán olyan anyag marad meg az emlékezetben, amely egyszersmind érzelmi asszociációkat és esztétikai értéket hordoz. S ennek mélyreható személyiségformáló ereje van.

Noha a zenei ismeretek elsősorban a memóriára épülnek, a begyakorlásnak a logikus gondolkodást is fejlesztenie kell, mivel a nagyobb egységek önmagukban, logikus építkezésük és viszonyaik ismerete nélkül nem is memorizálhatók. A zeneművek szerkezeti felújítását, harmóniavilágát csupán egy-egy stílus sajátos jegyeinek ismeretében foghatjuk fel. E stílusjegyek ismerete feltételezi a gondolkodás magasabb szintjét, változatos stratégiáját.[9]

Sajátos formát kap a Kodály-módszerben a zenei írás. A dallamok lejegyzését kezdetben megkönnyítik a betűszimbólumok (a szolmizált szótagok rövidítései) és a ritmus egyszerűsített (csupán kottaszárral jelzett) lejegyzése. Az ötvonalas zenei írásrendszer aprólékos figyelmet igényel, és a kisgyermekek számára felesleges terhelés mindaddig, amíg belső hallásukban meg nem rögzülnek a zenei egységek. A kétféle lejegyzési mód később is megmarad, és megkönnyíti a hallás utáni lejegyzést és felidézést, legalábbis tonális, azaz bizonyos hangsorokon belüli dallamok esetében. Sőt, feltehetően rugalmasságot fejleszt a gyermekekben változó kódrendszerek adaptálásához (pl. a cirill betűkhöz, amelyek az orosz nyelv tanulásához szükségesek).

A „hallja, amit lát, és lássa, amit hall” elve alapján folytonos oda-visszakapcsolás jön létre a hangzó és a belül hallott zenei elemek között. Csak akkor hallhatja (belső hallásával), amit lát, ha a leírt zenei szimbólum (kotta vagy szolmizációs jel) azonnal felidézi emlékezetében a hozzátartozó hangzást, hangközt, illetve ritmust. Mivel folyamatos olvasásról van szó, a felidézésnek automatikusnak kell lennie, azaz a kottaképhez „be kell ugrania” az emlékezetben élő (már megelőzően rögzített) hangköznek, ritmusnak. Mégpedig nagyon pontosan kell felidéződnie, mert a hangzásnak finom, árnyalatnyi különbségeiről van szó, ráadásul az ötvonalas kottakép, a lejegyzés módja is szemrontóan aprólékos és könnyen eltéveszthető jelekből áll.

A Kodály-módszer egyik fontos – bár nem általános használt – begyakorlási formája az improvizáció.

Zenei improvizációnak nevezzük tágabb értelemben azt az egyéni alkotó folyamatot, amely zenei elemekből spontán építkezik. Az improvizáció lehet kötetlen önkifejezési forma, lehet önálló zenei alkotás, valamilyen stílus kereteiben is mozoghat zárt formák közt.

Egyes zenei nevelési módszerek magas szintre emelték az improvizációt, mozgással vagy hangszeres előadásban.[10] Más, folklórhoz kapcsolódó zenei nevelési módszerek az improvizációt a gyermekek kifejezési készségének alapjaként fogják fel.[11]

A Kodály-módszerben az improvizáció kötött módja használatos, a kezdet fokán mindössze adott elemek rakosgatása, ismert és írás-olvasásban is tudatosított elemek cserélgetése, variálása. Ennek a kötött szabályrendszernek pozitív eredménye, hogy a tanulók alaposan begyakorolják a tanult zenei elemeket, és megtanulják a korlátok közti mozgást, azonkívül tájékozódnak adott formákban, és a kötöttségek rendszerét megismerve a nagyobb zenei formák szerkezetét is jobb érzékkel fogják fel. Negatívuma, hogy szabad kifejezési formákhoz nem szívesen nyúl, ezért a gyermekek önkifejezési igénye többnyire nem kerül egyéb zenei képességeikkel azonos szintre. Kivételes képességű zenetanárok a korlátokat szélesebbre nyitva az általános gyakorlatnál gazdagabb improvizációs formákat teremtettek általános iskolai keretek között is.[12]

 

[1] 1977-ig a következő országokban alakult Kodály-intézet:

  1. a) Japán: Kodály Esztétikai Nevelési Intézet, Tokio,
  2. b) USA: Kodály Musical Training Institute Wellesley, Mass.,
  3. c) Ausztrália: Kodály Education Institute of Australia, New South Wales,
  4. d) Kanada Kodály Institute of Canada, Ottawa.

Az intézeteken kívül a felsorolt és más világrészek egyéb országaiban is számos Kodály-csoport működik, különböző egyetemek, zenei intézmények szervezeti keretei között.

[2] Kokas Klára: Képességfejlesztés zenei neveléssel. Zeneműkiadó, 1972.

[3] Kodály: Visszatekintés I–II. Zeneműkiadó, 1964; A zene mindenkié. Zeneműkiadó, 1954.

[4] Ádám Jenő az általános iskolák énektanításainak alapjait rakta le (Módszeres énektanítás. Budapest, 1944). Lásd még általános iskolai énektankönyveit.

Forrai Katalin Ének-zene az óvodában című kötetében az óvodai zenei nevelés anyagát adta közre.

Dobszay László a zeneiskolák szolfézsképzésének zenei anyagát készítette el (A hangok világa. I–VI. kötet. Zeneműkiadó, 1966).

Perényi László az énektanítás módszertanát a Zeneművészeti Főiskola hallgatói részére írta (Az énektanítás pedagógiája. Tankönyvkiadó, 1957).

Szőnyi Erzsébet a zenei írás-olvasás módszertanát írta meg alapfoktól akadémiai szintig (A zenei írás-olvasás módszertana. I–III. Zeneműkiadó, 1954). A témából írt további publikációt az anyag bősége miatt nem sorolhatjuk fel.

[5] Kodály: A magyar népzene. Zeneműkiadó, 1937, illetve a Vargyas Lajos által szerkesztett példatárral 1952, valamint a Magyar Tudományos Akadémia Népzenekutató Csoportja által rendszerezett és publikált további kiadványok. Magyar Népzene Tára. I–VI. 1952-től folyamatosan.

[6] Gyermekjátékok. Magyar Népzene Tára. Zeneműkiadó, 1951.

[7] Mérei Ferenc: Az együttes élmény. Csoportlélektani gyűjtemény. Budapest, 1969. 354–365. o.

  1. a) Dr. Jármai – dr. Szelei: Énekes tanulók légzésfunkcióinak összehasonlító vizsgálata. Bács-Kiskun megyei Kórház Évkönyve, 1960.
  2. b) Dr. Kokas – dr. Eiben: Ritmikus mozgások és énekes játékok hatása óvodás gyermekek testi és szellemi

fejlődésére. Pedagógiai Szemle, 1964. 12. sz. 1133–1147. o.

  1. c) Dr. Kokas – Enyedi – dr. Eiben: Ének-zenei hatások hatása 6-7 éves gyermekek szomatikus és motoros

fejlődésére. Testnevelés és Sportegészségügyi Szemle, 1967/2.

  1. d) Mónus András – dr. Kokas: Ének-zenei hatások tanulmányozása 3–8 éves gyermekeknél mozgásvizsgálatok

alapján. Kézirat, 1970. Testnevelési Főiskola.

  1. e) Dr. Kovács Géza: Munkaképesség-gondozás a Zeneművészeti Főiskola hallgatóival. Feljegyzések, adatok,

1968–77. Kézirat.

 [8] Kodály pedagógiai művei: 15 kétszólamú énekgyakorlat, 1941;

Énekeljünk tisztán! Kétszólamú karénekgyakorlatok (107 gyak. szöv. nélkül), 1941;

Bicinia Hungarica. Bevezető a kétszólamú éneklésbe I-VI. 1937–1942;

333 olvasógyakorlat. Bevezető a magyar népzenébe, 1943;

Iskolai énekgyűjtemény I–II. 1943. Szó – mi. I–VIII. (Ádám Jenővel) 1944–1945;

Ötfokú zene. I–IV. 1945–1948;

Énekes könyv az általános iskolák I–VIII. osztálya számára (8 kötet, Ádám Jenővel), 1948, átdolgozva: 1958.

33 kétszólamú énekgyakorlat, 44 kétszólamú énekgyakorlat, 55 kétszólamú énekgyakorlat. 1954.

Tricinia 28 háromszólamú énekgyakorlat, 29 tricinium.

Epigrammák, ének vagy hangszer-zongora szöveg nélkül, 1954; Kistétényi M. szövegeivel: 1958.

Kis emberek dalai, 50 gyermekdal, 1961.

66 kétszólamú énekgyakorlat, 1962.

22 kétszólamú énekgyakorlat, 1964.

77 kétszólamú énekgyakorlat, 1968.

[9] Gondolkodási stratégiák vizsgálatával foglalkozott dr. Salamon Jenő „Kísérleti módszer a cselekvésben megnyilvánuló alkotó képzelet és gondolkodás tanulmányozásához” című tanulmánya, amely a zenei tagozatos osztályok adatait különválasztva is értékelte (Magyar Pszichológiai Szemle, 1970/3. 337–354. o.). Idősebb korosztályhoz tartozó gyermekekkel tudomásunk szerint nem történt felmérés. Zenei csoport anyanyelvi készségének vizsgálatát publikálta Molnár Edit és Friss Gábor (Az énektanítás módszereinek hatása a tanulók teljesítményére. Pedagógiai Szemle, 1968/–3. 197–207. o.).

Érdekes aspektust dolgozott fel Szilágyi Lilla: A zenetanulás szándékának beépülése a gyermek személyiségébe címmel. Pszichológiai Tanulmányok, 1966.

[10] a) Jacques Dalcroze svájci zenepedagógus a zenei képzést a mozgás köré építette fel. A mozdulat és a hangszer improvizációja összekapcsolódik módszerében (Euritmies, Art and Education. London, 1930; La Musique et nous: notes sur notre double vie. Geneva, 1945).

  1. b) Carl Orff német zeneszerző módszere a beszéd és mozgás improvizált formáiból indul. Az Orff Zenepedagógiai Intézet Salzburgban működik (Ausztria), de a módszert világszerte alkalmazzák. Orff: B.Schott’s Söhne, Mainz. Band I–V. 3567, 3568, 4451, 4452, 4453.

[11] W. Ruff: We had to Invent a Whole New Rhythm. Yale Alumni Magazine, June 1974. – Az amerikai néger népzenéből alakul ki a jazz is, amely alapvetően improvizatív műfaj.

[12] Szabó Helga: Énekes improvizáció az iskolában. Zeneműkiadó, 1976.